革命话语中的“激流”——以蒋光慈作比谈巴金的“激流三部曲”

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革命话语中的“激流”——以蒋光慈作比谈巴金的“激流三部曲”
1927年，巴金以其长篇小说《家》吸引了人们的注意。《家》从1931年到1932年以《激流》为题，在上海《时报》上连载了一年多，读者对这部小说的反应异常热烈。后来《激流》改名为《家》由上海开明出版社出版，书的初版本很快被抢售一空，受到了广大读者的欢迎。一部文学作品经过了半个多世纪的考验，受到了几代读者的认同，这说明它的成功绝列不是偶然的。那么，为什么在无产阶级革命文学异常活跃的时期，巴金的一部以家庭为题材的小说能在文坛上掀起那么大的波澜呢。我们不妨以同时期的“革命文学”作家蒋光慈作比来探究巴金的“激流三部曲”成功的原因与艺术价值。
蒋光慈的革命文学创作活跃于192１－ 1931年之间，他的几部代表作品大都创作于20年代末与3０年代初，这与巴金《家》的创作时期是有交叉的。而且，蒋光慈是左翼作家中最早从事革命文学创作并产生较大影响的作家，可以说是左联前期作家群中非常具有代表性的作家，他的作品的得失典型地代表了当时无产阶级文学的特点。不仅如此．他饱含激情的创作风格也与巴金有所类似。因此，我们就以蒋光慈作比来分析巴金“激流三都曲”的独特之处。
一、选材角度
蒋光慈的作品大多写城市的革命运动和农村阶级斗争的风云，作品的主人公也多为一些觉醒的、革命的工人、农民及干部，战斗性十分明显。如蒋光慈的第一部书信体中篇小说《少年漂泊者》，作品叙述了一个佃农的儿子汪中历经磨难，找寻出路，最终走上武装斗争道路的故事。它告诉了青年读者，在黑暗的旧中国，只有斗争、反抗，才有活的出路。但是，限于历史条件蒋光慈没有真正扎根于工农群众之中，而他又忽视了自身的思想改造因此他的革命热情没有和现实生活紧密结合起来，作品缺乏真实感。再加上他片面地强调革命的功利性而忽视了文艺特征，这又造成了主题概念化和革命形象苍白失真。我们从蒋光慈的作品．就可以看到他经常采用“革命加恋爱”的模式，作品中的人物也大都凭主观想象来创造，因此抽象、概念、缺乏血肉，也就自然而然地削弱了作品的艺术感染力。蒋光慈及其他左冀作家都是通过反映现实来反映革命、宣传革命的。而巴金的创作无疑给这个呈现模式化的文坛点亮一盏明灯。作为一名信奉无政府主义的作家，巴金虽然不是无产阶级文艺工作者，但他与当时的“左联”作家们走得很近，再加上他强烈的反抗意识和摆脱封建统治的渴求，也使他的作品带有鲜明的革命倾向。
巴金出身于四川成都的一个封建大家庭，他耳闻目睹许许多多可爱的年轻生命惨遭封建制度的摧残吞噬的惨剧，他要把二十多年积聚的全部爱与恨，都统统宣泄出来，于是他开始了“激流三部曲”的创作。“激流三部曲”取材于巴金的老家，其中的许多人物、故事以及细节、生活习俗都是巴金所熟悉的。比如，觉新就是以巴金的大哥李尧枚为原型的。巴金几乎原封不动地把大哥的遭遇搬到了作品里去，还把他的性格几乎一丝不差的刻画出来。觉民与觉慧两兄弟的某些性格特征和故事，也有三哥李尧林和巴金自己的影子和痕迹。其他的如祖父、四叔、五叔以及梅、慧等人物也可以在巴金的生活中找到相应的模特儿。甚至某些对话、信件和故事也直接取材于巴金与李尧枚的通讯中。正因为巴金对那段生活的理解与熟悉，他的小说才更真实地再现了那个时代的某些特征。这也正是蒋光慈的作品中所缺少的“真实感”。
在“激流三部曲”中，巴金没有停留在对家庭琐事的无聊描绘，而是把家庭作为社会的代表，把家庭制度作为社会制度的代表，写“家”就是写社会，家就是整个社会的缩影．高家的兴衰史就是当时整个社会的兴衰史。高家就像一个被缩小的社会，在这里可以看到专制社会的一切典型特征。在这个大家庭里，有二十几个长辈，三十几个兄弟姐妹．四五十个男女仆人。这里有一个至高无上的君王――高老