新历史主义小说的历史观(三)

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在苏童的另一篇小说《十九间房》里，作者设置的历史背景是抗日战争时期的中国，民族矛盾已经上升成为了主要矛盾，苏童在重构这一历史背景时，刻意回避了历史教科书上的相关常识，倾力描写春麦、六娥夫妇在日军、土匪以及地方伪政权三重矛盾倾轧下的凄苦生存现状；从而彻底消解了民族矛盾于历史情境中的重心地位。春麦、六娥夫妇的历史境遇所传达出的暴力体验，与其说昭示的是整个民族的不幸，还毋如说纯粹是弱者的无奈之痛。匪首金豹的介入，更使文本关于历史罪恶的叙述从民族层面倾斜到了个人层面上来。很显然，《十九间房》执意重构的并不是民族历史，而是属于个人的生存窘境。

我们可以看出，新历史主义小说面对历史的态度，不仅是在中国的历史传统中考证、翻案出新的历史真实，而是对整个历史问题的重新认识，他们从一个个细小的环节对历史提出了新的认识。

3.寓于新历史主义小说中的历史观对新历史主义小说创作的影响

传统历史观把历史看成独立于认识评价的客观存在，新历史主义改变了这种观念：他们认为人首先是历史的阐释者，相信任何一部历史小说都无法客观而全面地覆盖全部历史事实，在任何时候都不可能完全地反映历史，面对这种情况，新历史主义小说有意地偏离“正史”，进而通过对小历史和复数历史的书写来拆解和颠覆大历史。

（1）新历史主义历史观对历史的客观真实性提出置疑

在中国的文史传统中，历史向来被赋予“以古鉴今”的现实功用。历史在求真纪实的担子之外，还有一副更沉重的、影响现实的责任。新历史主义小说则对历史的客观性提出了质疑，比如刘震云的《温故一九四二》直接向正史提出控诉和挑战；格非的小说《边缘》以处于生命边缘的老者“我”在弥留之际的灵魂坦白为线索,讲述“我”从少年麦村阶段经军旅生涯向晚年麦村阶段回归的人生旅程。作品涉及抗日战争、解放战争和“文化大革命”等重大历史事件,但始终围绕着众多小人物在生与死、善与恶、罪与罚、忠诚与背叛之间的边缘精神状态展开叙述,描绘了“大写的人”悲剧性地变成“小写的人”的边缘化过程。作品基于某种人性立场,通过疏离意识形态的方式对主人公所处时代的政治生活进行了无声的控诉,曲折地向主流意识形态投去了疑团,引起人们对历史现实合理性的反思和质疑；同样，在张炜的《古船》中描述了土改时期针对地主的严肃阶级斗争，竟然演化成各色人等欲望的残酷发泄；新历史主义小说中记录的所谓正义行动，成为了私欲的满足提供了一个合法化的机会而已。他们通过对于历史理性的怀疑，向历史“真实”发起挑畔，抖落出历史中的假相，以裸现历史“真实”的虚伪面目。在他们看来，置于集体立场去书写历史的权威者，其实并不了解个人在历史行动中的真实心理。因此，权威话语的历史叙述，时常难免对于实际的误导甚至歪曲。张承志的长篇小说《心灵史》叙述了哲合忍耶教从清代乾隆年间至今200多年来创教、传教、爱教、护教的历史，推翻了官方文献的谬误，明显的与“官方”历史记录相区别。

（2）新历史主义历史观嘲弄了历史的所谓“本质”和“规律”，使历史“碎片化”

往昔的历史小说文本尤为崇信历史话语的逻辑理性，总是千方百计试图从中归纳出某种“固有”的必然。而到了“新历史主义”小说这里，“必然”却已成碎片。“新历史主义”小说的几乎全部努力却恰恰在于要把历史的“必然”碎片，按照种种“可能”的方式重新组合起来，以厘清对于历史“真实”的误读。如果说“仅仅现实并不就构成历史，历史包括着现实以及没有成为现实的一切可能，即已经成为现实的可能和可能（但并未）成为现实的”○2，那么，“新历史主义”小说的核心旨趣则是对这一以潜在形式存在的可能世界的揭示，并藉此通过原欲展现出历史中人的普遍性质。而对于普遍意义的历史人性关注，也正是“新历史主义”小说忽略时代精神以及政治意识形态话语在场的有效前提。

最为典型的小说《花腔》中，以第一人称出现的三人讲述者白圣韬、阿庆、范继槐是历史见证人，同时充当不同时段的讲述者；以葛任还活在世上的惟一亲人“我”的身份出现的整个故事的叙事人和资料的收集者，在注释故事的过程中，有冰莹、宗布、孔繁泰、川井等多人以文章、谈话、回忆录等形式进行着第二个层次下的第一人称叙事或被转述。同时，“我”还引用了《申埠报》、《东方的盛典》和《绝色》等众多真假不一的报纸、史书、文集、诗歌等各类文化文本和出版物。以各种“碎片化”的历史叙述构成这一时期的整个历史。作品中让三个不同人物在不同历史时段讲述同一段历史，产生了三个历史版本，可以说，每个人的讲述都是历史的回声。“我”的旁征博引和引经据典几乎把各式出版物一网打尽，并以不同字体镶嵌和“三个历史版本”加以区分。作者把不同历史、不同现实、不同背景的人物、语言和文字并置在同一个时空，让他们彼此勾连，互相敞开，互相印证。作者让不同的声音互相阐释、说明、补充、认定。整个小说就像一个凶杀案件的侦破，这过程其实是对个人生存的文化境遇的勘探。在各种叙述和言论的全面对话中，作者巧妙而又不动声色地展示了个人的生死存亡被众多书写遮蔽在历史之外和个人的精神备受煎迫的状况。作家用所谓的故事的真实性来消解故事的权威性，打破了历史的所谓“本质”和“规律”，使历史“碎片化”了。

（3）新历史主义历史观使新历史主义小说陷入了游戏历史、戏说历史的境地

从寻根文学开始，作家就选择了家族史和村落史这种特殊的历史书写方式，或讲述村落的兴衰，或讲述家族荣枯。而随着新历史小说的崛起，作家对历史之根产生了深刻怀疑，历史在他们笔下变成了由轶闻野史等历史瓦砾拼接起来的一幅幅颓败图景。这些作品从传统历史小说宏大的战争场面、江山的改朝换代和英雄人物的叱咤纵横,始而转向家族村落的兴衰荣枯以及平民百姓的小小悲欢,进而转向阴暗的历史废墟和小人物晦暗纷乱的非理性世界。使新历史主义小说陷入了游戏历史、戏说历史的境地。

比如刘震云的《故乡天下黄花》讲述了小村庄从民国初年至20世纪60年代末的这段已有定论的历史。但作者对史料的选择和解释,都超出了人们所熟知的大写历史的框架：一批人执掌政权后鱼肉百姓；另一批人揭竿而起救民于水火并开始新一轮变本加厉的权力游戏，权力的争夺循环往复,大批平民百姓却在这个过程中蝼蚁般丧生。小说所呈现的史料大多是客观存在的，作者也不会得出与历史史实不协调的历史结论。但是，作者“对历史记载中的零散插曲、逸闻逸事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚至简直是不可思议的情形等许多方面的特别兴趣。”

再比如李晓的《叔叔阿姨大舅和我》叙写了一个离奇的故事：以前同“我”妈和大舅一起在新四军里出生入死的叶阿姨,解放后竟被认出是个特务,她迫于压力杀死丈夫后畏罪自尽,其真实身份无人知晓。小说牵涉皖南事变等重大的历史事件,但作者并未提供任何“客观事实”的历史,历史只不过是留在一个小孩“我”的记忆中的一些碎片般未经证实的传闻。“我”最后前往叶阿姨“投奔革命或受命潜伏”的地方,但未获得丝毫真实史料,只是让“我”对真实史料的态度变得更加漠然。在这里，真正的历史过程已经被人为淡化,一个可望而不可及的阐释背景。

新历史主义向大历史设置了疑团、提出了质疑，而用自己的理解方式去解说历史，势必使新历史主义小说陷入了游戏历史、戏说历史的境地。

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